La armonización de melodías tonales

Este artículo pretende ser una guía sencilla de como armonizar una melodía sin entrar en mucha complejidad, es decir, empieza por el nivel más básico.

La armonización de una melodía empleando la armonía tonal funcional implica encontrar los acordes que pueden sostener dicha melodía pero, mas importante aún, también elegirlos de forma que su ordenación tenga sentido tonal, esto es, siguiendo principalmente las siguientes formulas:

T D T

T S T

T S D T

Donde T, S y D son las funciones Tónica, Subdominante y Dominante. Estas funciones no se refieren solo a los acordes sobre los grados I, IV y V sino todos aquellos acordes que puedan cumplir esa función.

Entrar a describir que acordes pueden desempeñar dichas funciones son objeto del estudio de la armonía tonal así que vamos a partir de que estos conocimientos están ya asimilados.

Para saber que acorde puede sostener a un determinado fragmento melódico es necesario tener bien claro las notas de adorno porque según el análisis que hagamos de cuales son notas de adorno y cuales reales podremos utilizar unos acordes u otros. En principio tenemos que seguir dos reglas básicas:

 1.     Cualquier arpegio o fragmento melódico de arpegio debe ser armonizado como notas reales del acorde que lo sostenga. Hablamos de fundamental, tercera y quinta y en los casos que lo permita, séptima. En principio, para simplificar las cosas, vamos a restringir estos casos a arpegios que formen acordes con función dominante.

Si quisiéramos armonizar esta melodía con un pulso armónico lo mas lento posible, vemos que la única solución factible es un acorde por compás, dado que cada uno de ellos contiene un arpegio bien definido de un acorde triada, o acorde cuatriada con función dominante.

Como además, los arpegios de la melodía forman acordes ordenados con sentido funcional, es decir, respetando el orden de las formulas comentadas al principio de este artículo, el resultado es coherente con lo que un oído tonal espera escuchar en una melodía de estas características.

Armonizar esta melodía con un solo acorde en mas de un compás resulta forzado y artificial porque sería necesario utilizar acordes de séptima diatónica o acordes con novena sin preparar. En el caso del quinto compás, habría que recurrir casi forzosamente a un acorde por compás si se quieren evitar acordes superiores a la cuatriada, que son casi imposibles de utilizar en una estética clásica.

En cambio, si sería posible armonizar esta melodía con mas de un acorde por compás. Por ejemplo, con dos acordes por compás el resultado podría ser este:

Observa que los acordes están ordenados con sentido funcional. En este ejemplo el III está haciendo el papel de dominante sustituta (relativo de la dominante) y el VI de tónica sustituta (relativo de la tónica). Las formulas tonales expuestas al comienzo del articulo se respetan escrupulosamente.

2.     Si lo que tenemos son fragmentos de escala, entonces, atendiendo a las alteraciones de dicha escala, hay diferentes posibilidades, dependiendo de que notas elijamos como reales y cuales elijamos como notas de adorno.

Pongamos por ejemplo que tenemos esta melodía construida de varios fragmentos de escala.

Si la queremos armonizar con un solo acorde por compás existen diversas posibilidades. Estos son un par de ejemplos:

Primero:

Segundo:

Si solo consideramos el tratamiento de las notas como consonancia o disonancia en el acorde, una armonización como esta es perfectamente posible:

Pero dado que no aparece en ningún momento un enlace tan esencial para la armonía tonal como es V-I, la frase es tonalmente muy débil, y por tanto inestable.

Si esta misma melodía la tratamos de armonizar con mas acordes por compás, las posibilidades de tratamiento de la disonancia se multiplican:

No obstante, hay que seguir preservando el orden funcional, lo cual a su vez, reduce el número de armonizaciones posibles considerablemente.

El siguiente ejemplo muestra una armonización alternativa que, sin embargo, suena mas modal (modo La eólico) que a Do Mayor puesto que nuevamente se echa en falta el enlace D T e inclusive el de S D, ambos esenciales para la estabilidad tonal.

Ahora vamos a realizar un ejercicio práctico sobre una melodía dada. Es esta:

Analizando la melodía vemos que está en Mi menor.

El primer compás es claramente un arpegio de tónica y el Re# puede considerarse un floreo.

El segundo compás contiene tres notas pertenecientes al acorde de V⁷ y el tercer compás es otra vez el arpegio de tónica con un floreo que es el Fa#. Estos tres compases forman una estructura armónica de I V⁷ I, (T D T) lo cual deja perfectamente clara la tonalidad nada mas empezar.

El compás 4 contiene las notas Do y La tomadas por salto así que deben ser forzosamente notas reales. Pertenecen al acorde de subdominante o bien al VII.

El compás 5 tiene las notas Si y Mi como notas reales ya que la primera se abandona por salto y está en parte fuerte, con lo cual no puede ser apoyatura, y la segunda está en parte débil y se abandona por salto. Como escapada resulta bastante forzada porque es una nota mas larga que las anteriores y se hace notar su peso dentro del compás. Por todo esto parece que el compás 5 puede armonizarse fácilmente con el acorde de tónica y por tanto el Fa# sería una nota de paso.

El compás 6 es un fragmento de escala que puede tener distintas interpretaciones. Admite fácilmente el acorde de subdominante considerando el Sol y el Fa# como notas de paso. También admite fácilmente el acorde sobre el VI grado considerando el La como apoyatura del sol y el Fa# como nota de paso. Finalmente admitiría el acorde de dominante con novena considerando el Sol como nota de paso con carácter de apoyatura del Fa#. Para decidir que acorde sería el mas conveniente necesitamos analizar el contexto de la frase. Es decir, decidirlo en función del acorde del que viene y a el que va.

El compás 7 también tiene un fragmento de escala con una nota abandonada por salto que es Re natural. Esto descarta la función dominante de Mi m y sugiere una flexión a Sol M que efectivamente es factible porque el compás 8 es un Si que ocupa todo el compás lo cual obliga a que sea nota real del acorde, que perfectamente podría ser la tónica de Sol M. Para que Esta tonalidad sea alcanzada con firmeza sería bueno que se oigan ordenados tres acordes con función S D T, preferiblemente los principales. Con todos estos datos podemos deducir que una posible armonización de los compases 6, 7 y 8 podría ser IV V⁷ I de Sol mayor o también podría funcionar II V⁷ I. En cualquier caso el acorde pivote sería el que pongamos en el compás 6, ya sea IV o II de Sol M (que sería VI o IV de Mi m respectivamente).

En el compás 9 volvemos a retomar la tónica de Mi m y en el compás 10 tenemos tres notas en arpegio que deben ser notas reales. Como una de ellas es Sol# lo que tenemos es el V/IV como se confirma en el compás 11 donde, excepto el Sol# que puede ser un floreo, el resto de las notas pertenecen al arpegio de La m, IV de Mi m.

El compás 12 y 13 son muy sencillos porque son claramente notas de la dominante y la tónica de Mi m respectivamente.

En el compás 14 las notas Fa# y La# deben ser reales porque forman un pequeño arpegio con lo cual podríamos tomar el Sol como apoyatura del Fa#. En este caso se podría armonizar como V/V de Mi m, lo cual se confirma porque el compás 15 se puede armonizar como V⁷ considerando el Do# como nota de paso y concluye la melodía en el compás 16 con tónica.

Aplicando un acompañamiento muy básico para clarificar la armonía una posible solución podría ser:

En el compás 4 me hemos optado por IV porque el VII es una función dominante que ya hemos usado en el compás 2, así que la subdominante aporta mayor riqueza.

En el compás 6 hemos optado por VI de Mi m, que es IV de Sol M para no repetir el acorde de subdominante de Mi m.

El resto de los acordes escogidos son casi incontestables porque no hay casi opciones y en todo caso esta es la solución mas obvia.

Es muy importante tener un bajo que complemente bien a la melodía y para ello hay que escoger las inversiones mas adecuadas a cada caso, tratando de que ambas voces se complementen haciendo que se sobreentienda la función armónica escogida. Se evitarán las octavas y quintas paralelas entre bajo y melodía en las partes fuertes. En definitiva, es aplicar las reglas del contrapunto entre estas dos voces, que por ser extremas son las mas notorias.

En este enlace hay un video de youtube que hablan de este tema.