El contrapunto de Josquin des Prés
Siglo XVI: (1490-1560) Renacimiento maduro; La polifonía motívico imitativa
El
contrapunto de Josquin pertenece al estilo motívico imitativo. El principio de
varietas a quedado en desuso y las técnicas imitativas, como el canon a
distintos intervalos, se usan con prominencia.
Armonía:
El
material melódico utilizado es la escala de Do y la de Fa. Esto no significa
que todas las composiciones sean en Do M o en Fa M (de hecho aun no está
inventada la armonía tonal) sino que se realizan composiciones modales que
emplean los sonidos de una de las dos escalas.
Ejemplos:
Una composición en Mi frigio (que utiliza los sonidos de la escala de Do M).
Una composición en Mi frigio (que utiliza los sonidos de la escala de Do M).
·
Una composición en Sol dórico (que utiliza los sonidos de la escala de
Fa M).
Además, en ocasiones se utiliza el Mi b como
alteración accidental, pero nunca de forma cromática con el Mi natural. De
hecho, los cromatismos no se utilizan
nunca.
Podemos
encontrar alteraciones accidentales que son en realidad sensibilizaciones
usadas exclusivamente en el ámbito de las clausulas. Las clausulas son el
antepasado de nuestras actuales cadencias.
Aunque
hay muchas formas de hacer una clausula, se pueden dar algunas ideas
principales para el caso de dos voces que casi siempre se cumplen.
Ejemplo
1:
Ejemplo
2:
·
El reposo se producirá sobre una octava o un unísono.
·
Antes del reposo tienen que sucederse dos circunstancias importantes. La
primera es que las dos voces caen en parte fuerte produciendo una disonancia de
2ª o de 7ª. Para llegar a esta disonancia es necesario hacerlo viniendo de una
consonancia en parte débil que se mueve
a la citada disonancia por grados conjuntos.
·
Después de la disonancia y en parte débil, se resuelve el conflicto
disonante con un intervalo de 3ª o de
6ª. Es entonces cuando la nota que resuelve ascendentemente en el reposo se
puede alterar, con la intención de formar una 3ª menor o una 6ª mayor con la
otra voz.
·
Hay varios tipos de cláusulas de las cuales la cláusula Landini es muy representativa de esta época aunque luego
cayó en desuso. Consiste en intercalar una nota que desciende una 2ª desde la
sensible, de manera que forma una 3ª con la nota de resolución que prosigue.
Los
acordes que se pueden construir en esta época están siempre en estado
fundamental o en primera inversión. La segunda inversión es rara y solo se usa
como acorde floreo o de paso.
Contrapunto:
Los
saltos melódicos permitidos son de 3ª, 4ª justa, 5ª justa y 8ª.
Los
saltos de 6ª no son posibles excepto el de 6ª menor ascendente, aunque tampoco es muy frecuente.
Los
saltos melódicos de 7ª no se usan.
Los
intervalos aumentados y disminuidos no se utilizan nunca.
El
salto melódico de 10ª (8ª+5ª) es posible. Se suele encontrar separando frases.
Las
octavas y quintas paralelas están prohibidas. Las quintas paralelas retardadas
son posibles (aunque muy raras a solo 2 voces) pero las octavas no.
Octavas
y quintas directas también están prohibidas. Solo se pueden alcanzar por
movimiento contrario u oblicuo.
El
unísono entre voces ya se usa como se estudia en la armonía actual. Es decir,
se entra y se sale de unísono por movimiento oblicuo o contrario.
Diseños
melódicos.
Después
de un salto grande se suele compensar el movimiento con un salto pequeño en la
dirección contraria.
En
el ejemplo anterior, los corchetes a
y b señalan típicos ejemplos de
saltos grandes que se compensan con saltos pequeños en la dirección
contraria. El corchete c señala un ejemplo de cómo se puede
saltar en la misma dirección a condición de que el salto grande esté en la
posición mas baja y no sea mayor que un intervalo de 5ª.
Otro
ejemplo:
Y
otro mas:
Saltos
de notas breves.
El
salto desde una corchea es posible cuando está en parte débil y dicha nota es
una consonancia. Generalmente dicha corchea viene de grado descendente y salta
en la dirección contraria. Es sumamente raro el salto de corcheas mayor a una
tercera y saltos de corcheas por terceras en la misma dirección.
Un
caso de salto de corchea muy empleado y
especial es la Cambiata. La corchea viene de grado descendente y es nota
disonante. Entonces desciende una tercera a una nota consonante y seguidamente
asciende una segunda. Es decir, corchea consonante se mueve por 2 descendente a
una disonancia, le sigue un salto de 3ª descendente a consonancia y termina con
2ª ascendente a consonancia.
Tratamiento
melódico del tritono.
Siempre
se evita que haya tritono en dos acentos consecutivos (inicio de compás).
También
se evita que en los puntos extremos de dos cambios de dirección consecutivos
haya un tritono.
Finalmente
era sumamente raro que se escribiera un tritono melódico con solo una nota
intermedia.
El
floreo.
El
floreo solo se usaba en notas breves como la corchea o la semicorchea y era
casi siempre descendente.
Notas
de paso.
Las
notas de paso eran frecuentemente mas breves que su nota precedente. Era raro
que durasen lo mismo que su nota precedente, especialmente si dicha nota estaba
en tiempo fuerte.
Retardos.
Los
retardos siempre resuelven en
consonancia imperfecta (3º o 6ª) y la otra voz debe proceder por movimiento
conjunto para producir la disonancia con la voz que se retarda. Los retardos se
usan casi en exclusiva en las cláusulas. El salto de la voz no
retardada es muy infrecuente en pasajes
a dos voces pero posible en pasajes a mas de 2 voces. La colocación de los
acentos es con la preparación en parte débil, la disonancia en fuerte y la resolución
en débil, tal y como se estudia hoy en día.
Solapamiento
de voces en las cláusulas.
A
mas de dos voces es corriente que se produzcan pasajes a dos voces a los que se
solapan justo en algún lugar de la cláusula otras voces que a su vez
discurrirán también a dúo (bicinium).
Estos solapamientos serán un procedimiento habitual en el renacimiento
posterior y también en el barroco. Con este recurso se evitaban las paradas
largas entre frases a causa de lo que se denominaba “Horror vacui” (miedo al
vacío).
Ritmo:
Los
valores de las figuras siguen siendo los mismos pero añadiendo apariciones
aisladas de semicorcheas. Siguen sin ser posibles los valores iguales al doble
puntillo.
Todavía
no se ha inventado el compás pero haciendo un símil con la notación actual
diremos que los compases posibles son los de 3/2 y 2/2.
Igual
que en la etapa anterior, las figuras breves (corcheas y semicorcheas) se usan
en grupos de 1 o 3 cuando van después de una parte fuerte, pero es raro que en
grupos de 2 estén en parte fuerte. Sin embargo es frecuente el uso de cuatro figuras
breves seguidas en las cuales, las 2 primeras están en parte débil y las 2
segundas en parte fuerte. Incluso son posibles y frecuentes agrupaciones
mayores a las cuatro figuras comentadas pero por lo general dispuestas en
grados conjuntos. En definitiva, las figuras breves en parte fuerte suelen
estar agrupadas en grupos de 3 o mayores.
La mayor parte de las composiciones de Josquin des Prés son a cuatro o más voces. Sin embargo casi todas estas composiciones abundan en pasajes a dos voces (bicinium) con el solapamiento que se ha descrito anteriormente.
Aqui hay algunos ejemplos interesantes:
La mayor parte de las composiciones de Josquin des Prés son a cuatro o más voces. Sin embargo casi todas estas composiciones abundan en pasajes a dos voces (bicinium) con el solapamiento que se ha descrito anteriormente.
Aqui hay algunos ejemplos interesantes:
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